UDC: 793.3(470) 305:793.3 COBISS.SR-ID 258616076
Received: Avg 13 2017/
Reviewed: Sept 25, 2017/
Accepted: Oct 2, 2017
ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА
ПРОБЛЕМЫ ГЕНДЕРНОЙ И НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ
(DANCE MUSIC: GENDER ISSUES AND EMBODIMENT OF NATIONAL IDENTITY)
Citation:
Sokovikova, Natalia Viktorovna. 2018. "Dance Music: Gender Issues and Embodiment of National Identiry." Accelerando Belgrade Journal of Music and Dance 3:6 [In Russian] |
|
Рассматривается проблема вырождения танца, в том числе современного мужского национального танца в брейк-данс, бéзобразный, бездуховный, бессмысленный механистичный, которая заключена в снижении общенациональной пассионарности, национальной идентичности и гендерной устойчивости в результате утраты сути, содержания и смысла музыкальной танцевальной культуры, которая является определителем национального и гендерного кода.
Наиболее ярко характер народа проявляется в национальных танцах, которые и определяют феномен национальной и гендерной идентификации. Проблема национальной идентичности и гендерной устойчивости в результате утраты содержания и смысла танцевальной культуры в России, является комплексной по характеру междисциплинарных объектов, включенных в реестр знаний, составляющих понятие – культура в целом, и более узкие понятия объектов – культуры танца, затрагивающие значительный массив логически взаимосвязанных факторов. Такими факторами являются: суть или идея и механизмы её воплощения: тождество, константность и изоморфизм танцевальной культуры. Не случайно в старославянском и некоторых славянских языках танец назывался - «ликование» и до сих пор в сербском языке называется «игрой». Но, прежде, чем начать анализ сути танца, необходимо вспомнить, что истоки знаний о психологизме и духовности танцев, содержатся в трудах древнегреческих мыслителей Аристотеля, Дамона, Пифагора, Платона, Плотина, Плиния, Пиндара, Протагора, Сократа, Софокла, Ямвлиха или в трудах, продолженных философами Римской империи: Лукиана, Малеина, Сенеки др., проходят под названием ХОРОС, посвящённых богу Аполлону-Хорсу. (Хорс сын Сварога). «Аполлон-Хорс, как Мусагет прародитель – жрецов, хранителей культа, и водитель муз – хранительниц и покровительниц искусств». Аполлона А.Ф. Лосев считает хранителем, культурного славянского кода (Лосев 1993, 447). Поэтому попытаемся понять смысл славянских слов: ликование и игра в понятиях современного русского языка.
ЛИКОВАНИЕ - Это воплощение, игра Лика – бога в нас, синоним ликованию – Радость, уточняющая имя Бога и происхождение энергии (Соковикова 2007). Эта божественная суть отражена в первой букве славянской азбуки, которая – имела визуальный, графический символ «А», числовой символ «1» «раз» -происхождение энергии, вербальный и эмоционально-образный символ - «Аз», «Аз Есть начало всему. Человек-бог, живущий, созидающий и Со-творяющий на земле под руководством бога Творца прародитель земных богов, ариев богоподобных» (Соковикова 2017). То есть танец ариев, духовный по своей природе. Все славянские боги парные и имеют устойчивые гендерные характеристики, отсюда и музыка в национальных танцах имеет женскую и мужскую темы.
Теперь соединим ликование с игрой. Игра предполагает наличие правил. Но каждая игра имеет свое название или имя, в танце имя Бога, героя, явления или сути процесса игры по определённым правилам, обозначенным в названии танца. Это направленное, закономерное изменение на основе причинно-следственных связей. То есть единство: музыки, диктующей образ-характер лика или его состояния и слова, формирующего поэтический образ и движения, формирующего пластический и динамический образ, на основе изоморфизма, тождества и константности, как внутреннего взаимодействия энергий, так и внешнего их проявления, продиктованного внутренней логикой причинно-следственных связей. Это главный принцип национальных танцев. Следовательно, ЛИКОВАНИЕ религиозный славянский образный танец, прославляющий богов и формирующий образ бога в человеке, относится к славянской культуре культа Ра (Соковикова 2007). П.П. Горяев считает, что: «Язык религии славян, благодаря особенностям молекулы ДНК, позволяют ей хранить и передавать наследственную информации от клетки к клетке, от поколения к поколению, обеспечивать новые комбинации признаков у потомства или блокировать «вредную» или избыточную информацию. Что касается индивидуальной изменчивости, то она основана на различиях в последовательности оснований в кодирующих и особенно в не кодирующих участках генома» ( Гаряев и Горяев.1997, 108). «Генетическая программа, закодированная в ДНК и такие свойства: как стабильность, способность к репликации, является особенностью генома R1a1, который является биологическим маркером русского этноса. Набор нуклеотидов в R1a1, и есть «русскость» с точки зрения генетики», пишет проф. А.А Клёсов (Клёсов иТюняев 2010). Эта «русскость» наиболее стабильно и устойчиво проявляется в национальных музыкальных ритмах танцевальной музыки, соответствующими ей ритмогенетическими кодами, музыкальном коде, выраженном в танцевальном движении и пластике, третий компонент слово, увы, уже, на нашей памяти подвергается искажению, влекущему за собой подмену смыслов. Однако, П.П. Горяев считает, что: «Свойство восстанавливать повреждения в результате воздействия мутантных факторов, а в повседневной жизни восстанавливать СТАБИЛЬНОСТЬ в гармонии души, разума обеспечивается связью определённых химических элементов. То есть эта способность к генетической рекомбинации на биохимическом уровне, обеспечивается наличием гена РН-с. Это и было законом НЕ ПИСАННЫМ». А точнее записанном в генетической памяти (Гаряев и Горяев оп. цит.). Эта связь осуществляется виде информационного потока. Создатель посылает через Солнце, как и через любое материальное образование, в периоде наибольшей солнечной активности. Информационный поток, проходя гигантский вселенский путь, идущий через Сварога, преобразовывается в оформленные идеи как вербальные, так и музыкальные. Не случайно, бытует мнение, что Великие композиторы от бога, например, П.И. Чайковский, и А.А. Глазунов, слышали музыку и записывали её сразу в партитуре, так же как древнему хорегу, давалась музыка, которую он пел или воспроизводил на каком-либо музыкальном инструменте, сопровождая её танцевальными pas одновременно. И так, ЛАЙКОС-ликование, до сих пор сохраняет современная Греция, называя их народными, видимо со временем, утратив имена богов, которым были посвящены эти танцы-пляски. Ликования так же были и в Древнем Риме. АЛИКИЯ (ALIQIA) – славянский религиозный танец в Древнем Риме, предположительно наследие этруссков (расенов)-пишет Лукиан (1935,5,8,11). Для подтверждения приводим высказывание Цицерона, в имени которого зашифровано – «сын Ра»: «Видимо, в глубокой древности славяне и римляне были единым индоевропейским племенем и поклонялись одним и тем же богам. Затем их пути разошлись, а боги прошли некоторую эволюцию, ибо боги являются к каждому народу в том наряде, какой ему наиболее близок и понятен. Однако римляне могли сохранить те черты их общей древней религии, о которой славяне забыли. И римская религия может нам давать подсказки и о религии славян в глубокой древности», пишет Цицерон (1985). С.Н. Худеков, в своём труде даёт название танца, ЛАЙКОС. «Λαïκóς, - ликование – протославянский, древнеславянский, древнегреческий импровизационный танец-пляска». (Худеков 1903-14). Предположительно нес образ Пеласга-Аиста, распространённый на территории Пеласгиона, Мореи, Пеласгии, Фессалии (нынешней Греции, Болгарии, Турции). Отсюда, видимо выражение: «как бог на душу положит», ставшее в наше время негативным. Однако, «Танец – это ликование в нас Бога» – цитировал Василия Великого С.Н. Худеков (Ибид.) Надо полагать, что, эти термины относились к религиозному танцу, который ещё не был истреблён ко времени Василия Великого, к таким танцам С.Н. Худеков относит, Апполинарии, Пиррихии, космические танцы, то есть танцы, богов прародителей. Интересен такой факт, что ЛАЙЛАК таджикский танец аиста, на современном таджикском, тюркском наречии – аист, произносится, как и у грузин, латышей, норвежцев, словенцев, шведов, датчан и ирландцев «Сторк», у якутов, украинцев, турок, как «Стерх». Забытый тотемный танец протославянских предков, который на древнеславянском назывался в честь Пеласга - (Рода – на сербском, боснийском языке), первого человека посланца Бога λαïκóς,- ликование Пеласга πελαργός, λελέκ (аист на малоросском наречии). Пеласг - это аист на др. греческом языке. Именно такое прозвище дали греки первому человеко-богу, пришедшему на Балканы и Средиземноморье, он же на других территориях именовался Род, Стерх, Сторк, Бусл. Народы других культур, считали, что можно обмануть бога, надев на себя маску, личину. ЛИК (лики) — ветхозаветный иудейский круговой медленный женский хоровод в масках и с тимпанами (Мокульский 1956). Прообраз умыкальных хороводных игр, которые исполнялись на Аполлона-Хорса, позже на Руси и даже, в некоторых областях в настоящее время на Ярилу, но, естественно, без масок. У малых народов были репродуктивные культы, смысл которых, обновление крови. В большей степени они культивировались у изолятных племён с матриархальным укладом. Танцы ликования, исполнялись не только в честь великих богов, но и в честь функциональных. Особенно распространены были пиррические танцы (Клеин 2004). Танец записанный Рикки Холденом, ЛЕЦИНА (λετỡινα) — греческий понтийский круговой или линейный массовый мужской хоровод. Музыкальный размер 7/16 Темп очень быстрый. Этот танец, олицетворяет Перуна, о чем говорит характер музыки и темп. (Holden 1965, 55). В русской танцевальной культуре, они сохранились под именем казачьих вожаков, в VI веке, мужские воинственные танцы носили имя Перуна – Огня, бога войны, грозы, обобщённо называясь «Пиррихии». Музыкальный размер 6/8, темп очень быстрый. «В день Перуна мужчины исполняли Пиррические танцы (от слова πυρά – «костёр»), как и в древней Греции древнеславянские ритуальные танцы исполнялись возле живого огня с оружием или с огнём (с факелами, фонарями) в дни солнечного противостояния или равноденствия» (Мокульский 1936/39, 1956). Пиррические танцы имели ярко выраженные мужские характеристики: ритм, темп, ладогармонический строй. Зная музыкальные первоисточники, понимая их эмоционально-образные характеристики, символы имён, музыкально ритмические коды, логику развития музыкальной темы, исходя из ладогармонического строя музыки, формы, мы можем составить себе психологический портрет образов танца, исполнителей, содержание и язык танца. Интерес к теме формирования нравственного содержания личности становится тем более востребованным с подъемом национального самосознания части «Русского мира», оказавшихся иностранцами на своей земле, с одной стороны, с другой стороны девальвацией национального сознания части общества и утратой национального иммунитета, вследствие воздействия чужеродных культов, направленных на подрыв национального самосознания, что, как мы помним произошло дважды с интервалом в сто лет в Австрии, под названием «танцевальная чума» в 1518 1642.гг. (Соковикова 2017). Не обошла танцевальная чума и Францию, в некоторой степени и Россию, под личинами скоморохов, один из оргийных сюжетов описывает А. Гильфердинг (1871, 732). С третьей стороны размыванием культурного слоя носителей национальной традиционной культуры, агрессивным маргинальным элементом, лишённым этнокультурной родовой среды, домашнего воспитания в результате различных экспериментов над русской культурой, традициями, образованием, историей, а именно, подменой понятий, смыслов и содержания культуры, а также политикой мультикультурализма, проникающей и в нашу страну. В многообразии разнонаправленных тенденций развития современной наднациональной танцевальной культуры, всё более остро просматриваются тенденции упрощения эмоционально-чувственного содержания национальных и классических танцев, до откровенно эротического содержания, заполонивших любительские подмостки танцев живота, бальных танцев, а также в, так называемых современных танцах, различных «измов», несущих агрессию вульгарно уличных упражнений, расстраивающими личность, ввиду отсутствия в этих танцах духовного начала, то есть, одного из трёх «языков» или энергий, именно по этому танцы-модерн не способны обеспечивать новые комбинации на основе генной памяти, следовательно ведёт не к её развитию, а к оскудению, а также не способности блокировать «вредную» или избыточную информацию, что ведёт к ослаблению национального и социального иммунитета и подверженности «социальным вирусам». Ибо по мнению Тейяра в основе любой эволюции лежит психоэнергетический феномен божественного источника космической эволюции. Высшим ее выражением является разумный человек принимающий, эту энергию естественной формой божественной благодати, в современной действительности, идущей через Христа. Человек, концентрирующий в себе психическую энергию, творит ноосферу (де Шарден 2002). В условиях кризиса духовных ценностей традиционная и христианская культура, в частности танцевальная и музыкальная культура, должны стать основой возрождения и развития современных общественных отношений. К сожалению, напрочь ушла вокально музыкальная лирика не только в России, но и в Италии и Франции, на смену им пришли нерифмованные репы, жесткие ритмы и не человеческие образы, и уж тем более не божественные. Подобные танцы, приобретая все более массовый характер, вовлекают в ареал своего влияния детское население, через огромное количество конкурсов и фестивалей. На первый взгляд это положительное явление, но за двадцать лет выработало определённые жесткие требования, противоречащие традиционным национальным и классическим культурам, нарушающими нравственные принципы педагогики и психологии Детства, формируют упрощённое восприятие мира, эгоцентризм и снобизм Являясь частью синкретичного культа, танец синкретичен сам по себе, поэтому для аргументации достоверности выводов необходима опора на междисциплинарные как базовые знания, так и современные открытия. Понимание культовой танцевальной культуры, как части культуры музыкальной, божественной формирующей духовность, собственно то качество, которое отличает не просто человека, мыслящего от животного, по мнению Тейяра, но и «человека мыслящего, от человека, одухотворённо мыслящего» (Ибид.). Формирование внутреннего духовного «репертуара», считает П.П. Горяев: «происходит, с одной стороны, путём настройки на небесную гармонию, с другой стороны, организм её генерирует сам, за счёт имеющихся следов, оставленных предками в генетической памяти зашифрованных в виде числовых структур. В этих «формулах в определённом порядке шифруются числовые значения метроритма, рифмы, темпа и лада. Приобретённые знания и последующая запись их на волновом уровне может сохраняться в долговременной памяти, либо для постоянного пользования могут сохраняться в оперативной памяти (Горяев оп. цит.) Таким образом, такие психические явления как пляска, ликование, игра, хоровод закодированы в одном из 35000 генов, называемом «хорея», который древние греки понимали, как сущность танцевального явления. Изучение проблем, формирования гендерного и национального иммунитета обусловливает актуальность фундаментальных теоретических исследований и разработок в предметности «психология творчества» и «танцевальная культура». Поэтому для более аргументированного объяснения отдельных процессов развития и расширения, репрезентируемых системой теоретических знаний о танце в целом, они требуют уточнения не только через историческую науку, которая в направлении истории танца за годы застоя превратилась в переписывание одних и тех же мыслей по определённому шаблону. Уточнение этих знаний, их достоверность может быть проверена, главным образом через смежные науки, которые в контексте собственной проблематики, проливают свет на культурно-творческие явления или имена, связанные с танцевальной культурой в разные исторические периоды, в основном, через психологию и философию древних греков. Необходимо отметить, что создание ряда реставрационных методик, включающих в себя всё многообразие музыкального и движенческого материала в контексте с их родными текстами, как полноценными произведениями искусства, а также выстраивание иерархии: музыка, текст, движение, является очень важной задачей. Ибо в историческом развитии культуры, как только общественная культурная мысль выходила на понимание ответственности психологического влияния на личность средствами классической музыкальной культуры, начинал подниматься дионисизм с его идеями свободы и анархии, которые являются предшественниками национальных катастроф и приводят к победе интернациональные, наднациональные или откровенно фашистские силы. «Дионис пришёл в мир уничтожить Аполлона». И если мы ещё раз процитируем А.Ф.Лосева: «Аполлон хранитель культурного славянского кода», то станет абсолютно ясно, против кого направлен современный дионисизм именуемый «модерн», «постмодерн» с его танцевальной антикультурой. Недооценка психотропной угрозы со стороны масскультуры, представляющей реальные проблемы от внедрения социальных вирусов и незащищённости молодёжи от реальной опасности психофизического оружия, которого якобы нет, но оно физически убивает молодежь. Сегодня это уже не мифы, а реальная угроза, продемонстрированная Киевским Майданом, и новым типом молодёжи с изменённым сознанием, ориентированным на жестокость, садизм, насилие и национальное самоуничтожение, под руководством «золотой молодёжи шестидесятых», которая всего лишь, с восторгом, невинно перенимала музыкально-танцевальные шаманские ритмы или Западные ритмы Армагеддона. Недооценка значимости традиционных культовых танцев их первозданного творческого, интеллектуального и эмоционально-нравственного содержания национальных или этнических особенностей ведет к нарушению субординации значений и смыслов отдельных факторов, как в формировании личности, так и в целостной системе сохранения культурной идентичности. Это происходит в отдельных национальных группах, так и регионах в целом, где большую роль играет мода и дух времени, где на первое место выходит не интеллект, а мотивация в стремлении самовыражения. Понимание происходящих процессов в обществе наших предков, которые нам даются через историю, психологию, литературу, музыку мы можем объяснить многие явления описанные в трудах древних философов и таким образом, понять религиозный смысл культового искусства; понять драматургию, танец, музыку, поэзию, литературу, сохранённую в литературных, музыкальных и танцевальных первоисточниках, а так же в памяти народа, через последователей воспитанных в традиционных и академических культурах, в том числе и через современников. References
|
This website is under Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)
Belgrade Center for Music and Dance is the publisher of Accelerando: BJMD
Belgrade Center for Music and Dance is the publisher of Accelerando: BJMD