UDC: 792.8.071.2(=161.1)(497.11)"19/20"
COBISS.SR-ID 229889036
Received:April 8,2016/
Reviewed:May 20,2016/
Accepted:May 30,2016
Русские мастера балета на белградской сцене в xx – начале xxi вв.
/Russian Ballet Dancers and Choreographers at the Belgrade Stage
in the XX and Early XXI Centuries/
|
Citation:
Kosik, Viktor I. 2017. “Russian Ballet Dancers and Choreographers at the Belgrade Stage in the XX and Early XXI Centuries.” Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance 2:8. |
abstract
The main goal of the article is to outline significant contribution to the history of Belgrade ballet of those Russian dancers who came to the Kingdom of Serbia after leaving Russia in 1917, and to monitor the contribution of the next generations of Russian masters who came to Belgrade, the capital of the Kingdom of Yugoslavia, later the Socialistic Federative Republic of Yugoslavia. They have invested a lot of their effort, talent, and time, laid the foundations and provided very fast development of Belgrade ballet so that it caught up step with European ballet scene. The article, based on numerous sources and literature, including unpublished memoirs, confirmed that dancers who came after Bolshevik revolution contributed to the establishment of the national ballet center at the Belgrade National Theater and the ballet school where the first dancers of the Serbian origin were formed under the tutelage of Elena Poljakova, Nina Kirsanova, Xenia Grundt-Dumet. Celebrated ballerinas Anna Pavlova and Tamara Karsavina performed at the Belgrade stage in the twenties of the last century. In addition, unlike previously common approaches to this subject limited to the role and activity of the Russian emigration in the interwar period, the article is extended from the period during and after the Second World War to the present days. Accordingly, the paper includes the renowned Soviet masters such as Leonid Lavrovsky, Maya Plisetskaya, Natalia Dudinskaya, and those who have played important role in the contemporary ballet life in Serbia, to name Hmela, Pilipenko, Kasatkin, Logunov, and Kostjukov.
Keywords: Russian ballet, art, dance, dancer, choreographer Аннотация
Tекст посвящен русским мастерам балета, покинувшим «красную Россию» после 1917 г., и выступавшим в Белграде на сцене Народного театра. Обрисован их весомый вклад в историю и современность сербского балета, в развитие которого русские мастера вложили немало сил, таланта, времени. В статье, основанной на многочисленных источниках и литературе, в том числе неопубликованных воспоминаний, воссоздаются картины творческих биографий русских мастеров балета, начинавших творить для нового зрителя – жителя Белграда, прежде всего серба. Одновременно, показан их вклад в деле создания национальных кадров в балетном искусстве. В тексте представлены портреты таких мастеров балета, как Елена Полякова, Нина Кирсанова, Ксения Грундт-Дюме, блиставшие на столичной сцене. Внимание уделено и знаменитостям мирового уровня, прежде всего Анне Павловой и Тамаре Карсавиной, выступавшим короткое время в сербской столице. В отличие от традиционного ограничения при обрисовке жизни и деятельности русской эмиграции межвоенным периодом, автор продолжил освещение художественного творчества в области балета вплоть до начала нового тысячелетия. Соответственно в тексте высвечено не только творчество русских изгнанников в сфере балета в годы второй мировой войны, но и продолжено дальше во времени. Представлены выдающиеся советские мастера, такие, как Леонид Лавровский, Майя Плисецкая, Наталья Дудинская, приезжавшие в СФРЮ в послевоенное время и выступавшие на столичной сцене. В тексте освещено и искусство, талант тех артистов и артисток, у которых есть русские корни, например, Лильана Хмела, Лидия Пилипенко, Соня Лапатанов, Владимир Логунов, чей вклад в современный сербский балет не может быть подвержен сомнению. Обрисованы и фигуры тех русских мастеров балета, которые прибыли из недавней России и стали «своими» на сербской земле. Это и Денис Касаткин, и Константин Костюков.
Ключевые слова: балет, искусство, танец, балерина, хореограф |
Введение во время
Летит, как пух от уст Эола
Начало XX века в мировой истории связано с первой мировой войной, непосредственным поводом для которой стал выстрел Гаврилы Принципа. Потом было выступление России в защиту Сербии и долгая война, спровоцировавшая во многом и свержение в марте 1917 г. самодержавия в Российской империи. На русских просторах начался «смутный период», характеризовавшийся мощной политизацией общественной жизни страны, борьбой партий и политических программ на фоне продолжавшейся войны. В итоге в «октябре 1917 года» вспыхнула инициированная РСДРП (б) – Российская социал-демократическая рабочая партия (большевиков) – другая революция, провозгласившая кардинальные перемены во всех областях жизни страны, о переходе власти к Советам, «в руки рабочих и крестьян» с лозунгом «Мир хижинам, война дворцам». Сословно-иерархическая Россия с ее дворянством, помещиками, буржуазией ликвидировалась. «Кто не с нами, тот против нас» – таков был лозунг новой власти того времени. Тех, кто был «против» насчитывалось немало, причем вооруженных. Началась Гражданская война с ее кровавым террором, как «белым», так и «красным». Последние побеждали, что в итоге послужило причиной великого русского исхода в иные страны.
Россия изнемогала в огне гражданской войны. Во все четыре стороны света потянулись обозы, двинулись эшелоны, пошли пароходы с людьми, спасавшими свою честь и жизнь. Уходили из «своей России» не только офицеры и солдаты, не желавшие оставаться в стране, где жизнь стала принадлежать «красным», уничтожившим императорскую Россию, уходили вместе с ними и представители всех слоев «бывшей России» – от чиновничества до лиц свободных профессий. Одной из стран, где они нашли сначала временное пристанище, а потом и постоянное место проживания, свой дом, стала Сербия. Для одних она стала матерью, другие считали себя пасынками. «Ананасы в шампанском» для избранных и тяжелый, зачастую физический, труд для незваных. Цвет интеллигенции, сравнительно легко находящей поле деятельности, и масса боевых офицеров в мирной стране. Молодые мечты и погасшие идеалы. Все это были полярные точки той жизни, в которой некоторые обретали второе дыхание, иные – утрачивали смысл бытия. Уместно напомнить, что Королевство Югославия приняло в начале прошлого века десятки тысяч людей, вынужденно покинувших Россию, и оказало им широкое гостеприимство. Сербы старших поколений, помнящие роль России в освобождении их страны от 500-летнего османского ига, всячески старались облегчить православным братьям существование на чужбине. Помимо солдат и офицеров армии барона Петра Врангеля в Белград прибыли сотни архитекторов, художников, скульпторов, инженеров-строителей, артистов. Следует отметить, что некоторые приехали в Югославию уже известными мастерами в различных областях науки и искусства. Судя по архивным документам, в начале 1920-х гг. в Королевстве сербов, хорватов и словенцев насчитывалось примерно 300 колоний русских беженцев. Больше всего русских было размещено в Сербии – около 200 колоний., из них свыше половины в Банате и Бачке. Общая численность беженцев к середине 20-х гг. XX в. не превышала 35 тыс. человек. Управление русскими колониями было сосредоточено в государственной комиссии по русским беженцам (далее – ГК), созданной в 1920 г. по предложению председателя Народной скупщины Л. Йовановича, ставшего ее первым руководителем. Однако вскоре по инициативе короля Александра новым главой ГК был назначен выдающийся ученый, профессор Александр Белич. Страстный русофил, – «русский батька», как звали его беженцы, – он и на этом новом для себя поприще старался превратить для изгнанников Белград, в котором на исходе второго десятилетия революционного века проживало свыше восьми тысяч русских – в основном из Петрограда, Москвы, Киева – как и Томаш Масарик Прагу – в своеобразные «русские Афины». Первоочередная задача ГК состояла в приеме беженцев, обеспечении их кровом и врачебной помощью, а также в трудоустройстве через специально созданные «бюро труда». На содержание беженцев королевское правительство ежемесячно выделяло ГК достаточно большие суммы. Беженцам был гарантирован ряд прав. В частности, лица свободных профессий вначале совершенно не были стеснены в своих занятиях. Большинство из них сразу приняли на государственную службу. При назначении пенсии учитывалась и служба в России. Будучи своеобразным сколком с русского общества, эмиграция по своему социальному, имущественному, культурному, политическому составу была чрезвычайно пестрой. Хотя тут же необходимо сказать, что для Югославии она была, прежде всего, «профессорской». Еще живут те, кого учили русские специалисты, память о которых пока не умерла. Те же сербы помнили, что на Балканах рядом с ними сражались десятки тысяч русских солдат и офицеров. Ах, какие яркие, чудные то были дни, дни внезапно и волшебно вернувшейся юности! Чистое, робко-голубое небо, запах оттаявшей земли, первые почки, весеннее молодое солнце!.. А позади тифозные теплушки, штабели замерзших трупов, горный грохот повстанческой стрельбы, красные полчища и смутная тоска по далекому, счастливому западу... Хотя и самой Югославии приходилось несладко. Первая мировая унесла жизни большинства мужского населения страны. Неграмотность в некоторых местах была почти повсеместной. И здесь прибытие русских изгнанников, их деятельность во многих сферах хозяйственной и культурной жизни, сыграли большую роль в истории страны, ее культуре, в том числе и в мало известном тогда искусстве, как балет. Русские мастера балета в 1920-1940-е годы
«Волею судеб, – писал в прессе большой любитель балетного искусства Алексей Иванович Ксюнин, – традиции русского классического балета перенеслись в столицу того славянского государства, котор.[ое] с таким благородством пропагандирует русскую культуру» (Grund, 188).
В балете не было языковой проблемы, но само искусство Терпсихоры было определенным «вторжением» для сербской культуры. В газете «Политика» так было обрисовано концертное выступление в 1921 г. русской балерины Маргариты Фроман (Картина 1), ее коллег и учеников: «Долгожданный русский балет... представил на суд многочисленных зрителей множество мелких пьесок. Мы имели возможность насладиться художественной продукцией ног, весьма выразительных и красноречивых... Госпожа Фроман живо и грациозно исполнила свои элегантные номера, а госпожа Бекефи, дама темпераментная, танцевала с необычайным огнем и такой стремительностью, что публика все время с замиранием ждала, что у нее вот-вот отлетит либо рука, либо нога. Лишь она была на сцене в длинной юбке, что, впрочем, не помешало ей до пояса оголить свое искусство» (Pavlovic 1996, 306-307).
О балетной школе Е. Д. Поляковой писали в прессе следующее: «Артистка нашего Мариинского балета Е. Д. Полякова может по праву гордиться тем, что ею сделано за несколько лет в Белграде. Это показали все балетные постановки театра, это подтвердил и вечер балетной школы, кот.[орый] дает материал для театра. Гибкая и стильная Живанович в ”Змее“ на музыку Дебиси (Дебюсси – В. К.), пластичная Ланкау в вариациях Чайковского, уверенная и характерная Грундт в восточных танцах из ”Шехерезады“, темпераментная Шматкова (бывшая позже в труппе Анны Павловой, а ныне в турне в качестве балетмейстера) и природными дарованиями подготовленная к балету, маленькая Мими Полякова (дочь) были лучшими № №» (Grund, 80). Причем, отмечу, что школа Е. Д. Поляковой была «государственной, получавшей субсидии» (Ibid.,88).
Выступления прославленной русской балерины настолько покорили столицу Королевства сербов, хорватов и словенцев, что ей был предложен ангажемент на длительный срок в Народном театре. Прежде чем обрисовать творческую биографию балерины, представлю сам портрет Елены Дмитриевны Поляковой в описании Ксении Федоровны Грундт-Дюме, писавшей: «Не знаю, какой она была в молодости, но когда я с ней познакомилась, она была невероятно холодна. Мне кажется, что Театр перестал ее “интересовать”. Конечно, у нее остались замечательные, как бы выточенные колени. Узенькие и как бы безколенные чашечки, крепкий носок. Хорошая спина. Она очень хорошо показывала ”adagio“ когда хотела, но… большей частью она предпочитала сидеть в кресле, положив свои великолепные, выворотные нож [ки ] на табурет и показывая “па” руками, или говоря названия… Лицо ее вообще не было выразительно, а т. к. у нее были не особенные зубы то улыбка на нем появлялась редко» (Ibid.,91). Причем, в ее студии на рояле стоял портрет Анны Павловой, которому, бывало, картинно кланялась балерина Анка Рой, подчеркивавшая свое сходство с «божественной» (Ibid.,210). И теперь в сжатом виде «работа» Елены Дмитриевны. Первый белградский сезон Полякова начала 1 сентября 1922 г. постановкой балета в опере «Проданная невеста» Сметаны. В том же сезоне представила зрителям и «Шехерезаду», «Щелкунчик», «Сильфиды».
Ангажемент Елены кончился в сезоне 1926/27 г. и не был возобновлен руководством театра, стремившимся дать дорогу национальным кадрам. Она продолжала выступать, но уже как приглашенная балерина в отдельных балетных спектаклях. 21 мая 1929 г., отметив 25-летие выступления на сцене выступлением в роли Царевны в балете Ц. Пуни «Волшебный конек», она простилась с белградской публикой. Круг судьбы завершился: Елена исполняла эту партию после окончания училища в Царском селе перед русским монархом и завершила в том же балете перед югославским королем. После ухода с балетной сцены, на которой она выступала с Вагановой, Преображенской, Кшесинской, Павловой, Карсавиной, Спесивцевым, Легатом, Фокиным, Нижинским, много времени Елена Полякова отдавала педагогике, которой она занималась с 1922 г. в актерско-балетной школе. После того как в 1927 г. она, вследствие недостатка денег, закрылась, Елена Дмитриевна открыла свою студию. Именно там готовились артисты и артистки балета, мастерство которых будет восхищать поклонников этого завораживающего своей красотой искусства. В частности, Полякова воспитала и выпустила Бошкович, Живкович, Оленину, Бологовскую, Ланкау, Полонскую, Корбе, Грундт, Васильеву, Жуковского, Панаева, Ристича, Гребенщикова, Российского, Доброхотова, Юшкевича. Некоторые из ее воспитанниц открыли свои школы. В Париже, этой мировой столице искусства, можно было услышать, что белградская балетная школа лучше парижской. В русской прессе подчеркивали: «В школе Поляковой, кроме русских, много и сербских учениц, – сама школа так прочно срослась с Белградом, стала неотъемлемой частью его культурной жизни, – что восторженные отчеты сербских газет с одинаковой радостью называют, независимо от национальности, имена новых балерин, созданных школой Поляковой». Уроки мастерства у нее брали и солисты из Народного театра. С 1937/38 г. по 1940/41 г. Елена Дмитриевна вела балетный класс в Средней музыкальной школы при Музыкальной академии в Белграде. В 1943 г. Полякова с мужем, дочерью и зятем покинули Белград. По некоторым данным, причина отъезда была в том, что зять, также русский, бывший на немецкой военной службе, должен был отправиться на Восточный фронт. Свой класс в Музыкальной академии и учеников своей школы Полякова передала танцовщику и педагогу Милораду Йовановичу Милету. 15 марта 1943 г. она простилась с учениками и на следующий день уехала поездом в Вену. Начался очередной «бег», закончившийся в Чили, где она была принята педагогом в Национальный балет Чили и в оперный Муниципальный театр в Сантьяго. Проработав 20 лет, Елена Дмитриевна ушла на пенсию. Балетный архив в Сантьяго носит ее имя Archivo Internasional de Ballet «Elena Poliakova». Мэр Сантьяго наградил ее Золотой медалью Сантьяго (Pavlovic, 307; Россия и славянство 01.07. № 222, 1933, 4; Р. Русское искусство в Югославии/Часовой. 1969. Май. С. 32. [R. Russian art in Yugoslavia. 1969. The entry. Page 32.]; Dragutinovic, 144; Shukulievic-Markovic, 1994c, 46, 48, 49–55; "Beloemigracija u Jugoslaviji," Arhiv Republike Slovenije, AS 1931. Republiški sekretariat za notranje zadele. A.Š. 1053. Published in Milenkovic et al. 2006, 213-214).
Свой вклад в становление балета внесла и москвичка Марьяна Петровна Оленина (02.04.1907, Москва – 02.06.1963, Белград)(Картина 3). Она родилась в театральной семье: ее отец был врачом и талантливым певцом, Станиславский приходился ей дядей. Балету она начала учиться с девяти лет в Московском хореографическом училище. В сезоне 1923/24 г. ценители искусства Терпсихоры получили возможность увидеть первый раз ученицу Поляковой на сцене Народного театра в Белграде. Немного из формулярного списка. Прима-балерина и хореограф с 1 марта 1923 г. до 31 июля 1931 г., потом с 1 сентября 1933 г. до 31 мая 1935 г., затем с 1 сентября 1936 г. до 31 июля 1939 г., и с 1 августа 1940 г. до 30 апреля 1941 г., когда оставила сцену (М. П. Олениной, Archive of the Theatre Museum of Serbia). В ее репертуаре были и выступления в «Лакме» (1924 г.), «Половецком лагере» (другое название – «Половецкие пляски») (1925 г.), «Жизеле» (1926 г.), «Пряничном сердце» (1927 г.), «Раймонде», «Жар-птице», «Петрушке» (1928 г.). В белградской «Правде» о ней писали, что в своем танце солистка белградского балета стремится выразить «спиритуальную субстанцию» сюжета. В ее партиях «нет ничего поверхностного и импровизированного» (Ibid.). В начале 1930-х гг. Оленина уехала на два года в Париж, где стажировалась у Матильды Кшесинской, Ольги Преображенской, Леонида Мясина. В 1933 г. она возвращается в Белград. В 1934 г. уже как прима-балерина она выступает в таких спектаклях, как «Самсон и Далила», «Эндимион» (1934 г.) (Ibid.). Однако уже через год Марьяна Оленина пошла на разрыв контракта с руководством театра. Как объясняла балерина в прессе, на такой решительный поступок ее вынудила закулисная атмосфера сплетен и подстав: «при таком режиме управления в нашей Опере нет места искусству». В такой ситуации, утверждала Оленина, ее достоинство не позволяет ей сотрудничать с директором оперной труппы театра. 20 мая 1935 г. белградская «Правда» сообщала о расторжении контракта с Марьяной Олениной вследствие «дисциплинарного проступка по отношению к директору оперы» (Ibid.). 
Картина 3. Марьяна Петровна Оленина. "Русские в Сербии", Белград, 2009.
Потом было возвращение и заключение нового контракта на радость театральной публики, высоко ценившей талант «своевольной» русской балерины, и позднее смело отстаивавшей свои интересы перед театральными чиновниками (Ibid.).
Ее решительный характер в полной мере раскрылся в годы Второй мировой войне, когда она – единственная, пожалуй, из всех русских балерин – участвовала в народно-освободительной борьбе. С апреля 1941 г. она предоставила свою комфортную квартиру группе нелегалов. Потом из-за опасности ареста балерина уехала в Черногорию, где собирала немецкие штабные данные для последующей передачи в Штаб народно-освободительной борьбы в Черногории, выполняла другие работы. С середины 1941 г. по сентябрь того же года была в тюрьме. Летом 1944 г. Марьяна Петровна ушла к партизанам, трудилась санитаркой во II корпусе Черногории (Ibid.). После возвращения из армии работала главным хореографом Народного театра в Белграде, была художественным руководителем, хореографом и педагогом балета Художественного ансамбля Югославской Народной армии. Марьяна Оленина (Картина 4) стала основательницей балетной труппы в Народном театре в Новом Саде. На сценах югославских городов она ставила хореографию и была режиссером многих балетов классического репертуара, а также балетов югославских композиторов. В частности, поставила «Шехерезаду» на столичной сцене. Марьяна Оленина награждена Орденом за заслуги перед народом. В 1963 г. опубликовала в 16 номерах газеты югославских коммунистов «Борба» (с 19. 06. по 06. 07.) ряд очерков о Марии Лилиной, жене и сподвижнице Станиславского (Dragutinovic, 151).
И конечно, нельзя не назвать имя всеизвестного Анатолия Михайловича Жуковского (1906, Седлец (Польша) – 05.10.1998, Менло Парк, штат Калифорния), солиста, хореографа, режиссера, шефа балета Народного театра в Белграде в 1925–1943 гг. В 1922 г. он был принят в Белградскую оперу статистом оперы и драмы. Потом Анатолий, обладавший, кстати, коренастой фигурой, поступил в балетную школу Елены Поляковой. Его талант заметила и поддержала не только Полякова, но и Анна Павлова, школьная подруга Поляковой, приехавшая в гости в Белград. Постепенно, заменяя уезжавших на гастроли артистов, он стал исполнять весь балетный репертуар. «Так как уже я зациклился на балете и потерял всякий интерес ко всему иному… мне, – писал А. Жуковский в своей «Исповеди», – всучили главные роли. Я не был готов к этому, но им было нужно, и они меня уговорили. Вероятно, был смешон как Дон Жуан у Кристофа Глюка, но это мне много помогло, так как я обращал внимание на себя, на то, как я работаю. И день, и ночь учился, репетировал, читал. Вошел в постоянный состав Народного театра, т. е. стал чиновником Королевства Югославии. Плата была мизерной, но я не был голоден». Первый раз его имя упоминается в официальном списке танцовщиков балета Народного театра в сезоне 1925/26 г. С сезона 1927/28 г. он солист балета. Потом Жуковский начал ставить самостоятельно некоторые хореографии, в частности, к балету «Путешествие вокруг мира» знаменитого Б. Нушича, обратившего на него внимание и поселившего его к себе, пока Жуковский не приищет себе квартиры. «Я у него жил три месяца. Он меня называл “Скакавац” (кузнечик – серб.). У него была пожилая родственницы, которая заботилась и обо мне. Чувствовал себя как сыр в масле. Так началась моя хореографическая карьера». Одновременно Анатолий продолжал солировать в балете. С 1932/33 г. Жуковский первый танцовщик. Танцевал он больше всего с Наташей Бошкович, Яной Васильевой, Ниной Кирсановой, Мариной Олениной и Аницей Прелич. В середине 1930-х гг. Жуковский был назначен исполняющим обязанности балетмейстера. С 1938 г. приставка «и. о.» была снята. С 1935 по 1941 г. Анатолий Михайлович поставил 11 балетов в операх и 10 хореографий в балетном репертуаре. В частности, назову его три хореографии: «Франческа да Римини» П. И. Чайковского, «Золотой петушок» (поставленный как балет) Н. А. Римского-Корсакова, «Огонь в горах» А. Пордеса. Много времени Жуковский отдавал изучению народного танца. Поэтому неудивительно, что он был в числе организаторов неофициальной группы фолкбалета. В 1938 г. на фестивале в Праге эта группа получила первую награду. В 1941 г. Жуковский пошел добровольцем в армию, воевал до «непобедного конца», попал в плен к немцам, бежал на третий день и вернулся в Белград, где русские-антикоммунисты стали ненавидеть Жуковского и его жену, Яну Васильеву, за то, что они не с ними, а сербы за то, что не идут в партизаны. Сам же он, по его словам, не был героем, не был в состоянии бросить Яну, которая не могла идти «в лес». Положение «с тремя не» осложнялось тем, что их успехи в балете многим кололи глаза. Сюда добавлю, что во время войны Анатолий Михайлович поставил патриотический балет «В долине Моравы», выдержавший только четыре представления, после которых он был закрыт немцами, увидевшими в нем «националистическую пропаганду». В 1943 г. они покинули Белград и уехали в Германию, где было много знакомых. Их дальнейшая судьба была связана с работой в театрах Берлина, Вены. В конце войны Жуковский даже успел повоевать на другой стороне, в составе французской армии. После войны работал в различных театрах, в частности, в Королевском оперном театре в Бельгии. В 1951 г. чета Жуковских приехала в США, где ставили спектакли, связанные с югославянским фольклором, балканским фольклором. В своей «Исповеди» он говорил: «Ни о чем не жалеем, видели много и многому научились. Всюду, где мы были, получили признание, везде нас оценили. К концу пути мы видели, что родились не в том времени и не в том месте. Попали в тяжкие времена» (Zhukovsky Мy Way; Dragutinovic, 145-148; Aleksandrov 2005, 202; Zhukovskiy 1994, 287-290, 292–300; Shukuljevic-Markovic 1994a, 137–140; Solntsev, 2015). Среди русских звезд югославского балета надо назвать имя рыжеволосой красавицы Нины Васильевны Кирсановой (21. 07. 1898, Москва – 03. 02. 1989, Белград), родившейся в семье Василия и Зинаиды Венер. Фамилия Кирсанова была ее псевдонимом. Отец не хотел, чтобы дочь была балериной. Только в двенадцатилетнем возрасте после одного инцидента, когда девочка чуть не наложила на себя руки, он позволил ей заниматься балетом и поступить в балетную школу Лидии Ричардовны Нелидовой. (В книге А. Васильева и К. Триполитовой упоминается, что девочка училась танцу у Анны Иосифовны Собещанской, известной балерины Большого театра.). Были и другие учителя, в частности, Вера Ильинична Масолова. Завершила Нина учение в 1919 г., танцевала молодая балерина в Малом государственном театре, театре музыкальной драмы, оперном театре Зимина, в других театрах. Затем было бегство в Европу, в польский Львов, куда Кирсанова вместе с мужем попали после долгих мытарств и приключений. В итоге, их по очереди перетащил на своей спине местный контрабандист через пограничную речку Збруч, в то время как подкупленный за 50 золотых рублей пограничник-красноармеец задумчиво созерцал небо. Танцевала Нина Васильевна в Варшаве, Кракове, разумеется, во Львове. Во время выступлений в Бухаресте последовало приглашение в Белград, который по ее признанию стал для нее родным домом. Первое выступление состоялось 7 ноября 1923 г. вместе с Фортунато в «Вечере балета» на сцене «Манежа», потом последовали выступления на сцене Народного театра: 9 ноября – в «Шехерезаде», 15 ноября – в «Вальпургиевой ночи» и «Фаусте». Успех обусловил предложение ангажемента, который был подписан 24 февраля 1924 г. после истечения срока соглашения с Бухарестом. Нина стала прима-балериной, а Фортунато (Картина 5) директором-режиссером и первым танцовщиком Народного театра в Белграде. Тогда балет начал свой четвертый год существования, но еще не было ни одного целостного балетного спектакля. 1 июня 1924 г. Фортунато поставил «Коппелию» с Кирсановой в роли Сванильды. С 1923 по 1926 г. она танцевала заглавные партии в «Шехерезаде», «Коппелии», «Лебедином озере», «Жизели» и др. Танцевала в операх «Фауст», «Манон», «Пиковая дама», «Проданная невеста», «Миньон», «Еврейка», «Аида». Стала любимицей белградских поклонников балета. В конце июля 1926 г. Кирсанова не возобновила контракт и уехала вместе с Фортунато в Париж. Танцевала в разных русских труппах, в частности, у «божественной» Анны Павловой. С 1931 по 1934 г. – опять Белград. Нина Васильевна была и прима-балериной, и шефом балета, и режиссером, и хореографом Народного театра: поставила 28 хореографий в балетном и оперно-балетном репертуаре: «Жизель», «Тайна пирамиды», «Охридская легенда», «Петрушка», «Осенняя поэма» и др., станцевала 18 главных партий в балетах и 11 балетных соло в операх.  Картина 5. Александр Фортунато. (author's archive)
В 1933 г. балетная труппа Народного театра под руководством Нины Кирсановой первый раз выехала за рубеж в греческие Афины, где с большим успехом представила тамошним зрителям четыре спектакля: «Тайна пирамиды», «Лебединое озеро», «Половецкий лагерь» из оперы «Князь Игорь» и «Цветы маленькой Иды».
В 1934–1939 гг. Кирсанова танцевала на европейских сценах, работала балетмейстером и хореографом. Потом вновь последовало возвращение в Белград. В Югославии Кирсанова опять ставила хореографию, танцевала, имела свою частную балетную студию. Свой третий контракт с Народным театром Нина подписала 12 мая 1942 г., руководила балетом в тяжелейших условиях. После апрельских бомбардировок Белграда 1944 г. союзниками, когда град лежал в руинах, а население уменьшилось наполовину, Кирсанова стала медицинской сестрой. Во время освобождения города перевязывала раненых, работала хирургической сестрой, забросив на время балет. В 1946 г. она основала балетную студию, которая быстро переросла в государственную балетную школу. Последний контракт длился с 1 марта 1946 г. до 1 декабря 1950 г. Поставила балет в четырех операх: «Женитьба Фигаро», «Проданная невеста», «Князь Игорь», «Травиата», и четыре коротких балета – «Сильфиды», «Вторая рапсодия», «Вальпургиева ночь», «Болеро». После окончания ангажемента поставила свой последний спектакль «Лебединое озеро». В 1947 г. стала одним из учредителей и основателей Средней балетной школы в Белграде. Ее ученики Милорад Мишкович и Душанка Сифниос, стали национальными знаменитостями. Работала Кирсанова в театрах Сараево, Скопье, Риеки. По завершении балетной карьеры (1961 г.) Нина Васильевна посвятила себя археологии. В 1964 г. она завершила отделение археологии на философском факультете Белградского университета. В 1969 г. стала магистром, готовила докторскую диссертацию, но не успела ее завершить. 3 февраля 1989 г. умерла. Похоронена великая русская балерина в Аллее великанов на Новом кладбище (Shukulievic-Markovic 1994b, 117–136; Petrichevic 1998; Vasilev and Tripolitova 2010, 158). Известный хореограф Владимир Логунов говорил мне, что Нина Кирсанова «учила настоящему балету, а не движениям». Ее отличала естественность поведения и неприятие неких условностей. Нина Васильевна всегда была гостеприимна. Дружила с молодежью. И археология у нее тоже сочеталась чудесным образом с балетом. В музее в Таормини, что на Сицилии, выставлены ею найденные статуэтки, изображающие, по ее мнению, балерин. Заканчивая строки о Нине Кирсановой, замечу, что она, по свидетельству Ксении Грундт-Дюме, обладала тем темпераментом, который был востребован «во всем где нужен был бешеный темперамент» (Grund, 144-5). Было известно ценителям балета и имя «пластичной и выразительной» балерины, обладавшей длинными каштановыми волосами, Ксении Федоровны Грундт-Дюме (Харьков, 1906 – Канны, 1979), (ее немецкая фамилия объяснялась тем, что ее дед был пруссак). До своего приезда в Белград, будущая солистка Белградского Народного театра выступала в Сараево, побывала в Черногории, где ее после купания заприметил один черногорец и предложил импресарио Ксении продать ему нашу героиню за солидное количество золотых монет (Ibid,51). После чего последовал «побег» в Хорватию, где ее «приютила» известная Маргарита Фроман. Теперь после «прозы» жизни позволю себе немного комического с лирикой. «Супруг электроинженер
Это стихотворение появилось в ежемесячном русском сатирическом журнале: «Бух!» Его автором, по-видимому, был Сергей Страхов, сменивший в должности импрессарио Ксении журналиста Алексея Ивановича Ксюнина. В определенной степени оно отражало грусть Страхова, что гастрольные поездки не давали дохода (Ibid., 201-202).
Ее многогранное творчество, как видно из концертной программы образца 1931 г., было весьма разнообразно, я бы сказал, впечатляюще. Здесь было и сентиментальное «На балу» Й. Штрауса, мазурка Шопена, малороссийский гопак, русская плясовая, «экзотические и мистические» индусские танцы, юморески, фантазии, дуэты и пр. Как писал один из ее русских рецензентов, «К. Ф. Грундт проявила свой широкий, многогранный талант, большое понимание балетного искусства, изысканный вкус в стилизациях и костюмах и громадную изобретательность. Скучная и однообразная балетная техника (?! – В. К.) , которой обычно любят блистать балерины, была к счастью отодвинута на 2-ой и даже на 3-ий план, заняв подобающее ей только служебное место в деле передачи духа танца. Редко благодарная для балерины внешность (?! – В. К.), прекрасная мимика, безукоризненная пластика, бурная гибкость… Все эти данные делают К. Ф. Грундт достойной преемницей лучших русских балерин» (Ibid., 220-221). Не отставал в своих похвалах и сербский критик Милое Милоевич, восторженно писавший о «живописности креаций» балерины, о «художественной фантазии», которую вносила Ксения Грундт в видение танца (Ibid., 227-228). Из постановок, в которых она принимала самое живейшее участие выделю, поставленную в конце 1920-х гг.на сцене Белградского Народного театра пантомиму, соединившую в себе балет и драму. Речь идет о «Покрывале Пьеретты» драматурга А. Шницлера, обращавшей на себя в свое время внимание и Вс. Мейерхольда и А. Таирова. В ней есть и поэт Пьеро, который в отчаянии от измены своей любимой Пьеретты, «легкомысленной м женственной, кот.[орая] ему изменяет, будучи ранена в сердце грозными укорами совести, здесь и порочный Арлекин, величественного вида, привыкший к тому, что все и все ему повинуется» (Ibid., 103-104). На сцене столичного театра Ксения, будучи представительницей балета, исполняла роль Пьеретты, драму же маститая Перса Павлович, исполнявшая роль матери героини, и Мата Милошевич, игравший роль Арлекина (Ibid., 95-96). Игра красивой русской балерины была благосклонно встречена критикой. В одной рецензии, принадлежавшей ее соотечественнику, писали: «Исполнительница Пьеретты молодая балерина г-жа Грундт дает нежный, трепетный рисунок. Она вне жизни, как и должна быть: она в намеках…» (Ibid.,102). Более сдержанно писал о Ксении в роли Пьеретты сербский критик П. Крстич, отметив, что, несмотря на «технические трудности», требующие «большого физического напряжения», «вполне справилась со своей партией» (Ibid.,119). Сама артистка писала: «Я долго мечтала о роли Пьеретты. Была ли я в ней хороша? Ни рецензии, ни многочисленные клише, к сожалению, не дают на это ответа: каждый видит во мне что-то свое (иногда совершенно противоположное), сообразно со своими вкусами и позицией. В каждом театре есть партии, столкновения интересов… и ”влияния“. Все это было и в Белградском театре. И, прежде всего, были сербы и были русские». И дальше, весьма пристрастно, что не всегда ведет к верности: «Среди последних была Полякова с ее окружением, желавшей интимно занять главенствующее положение в балете театра. К сожалению, занять его она не могла: по внутренним причинам. Она могла повторять виденное, но не могла творить. У нее не было ни фантазии, ни темперамента – ее постановки были скучны. Это были “мертворожденные” дети… Была, конечно, и партия Фортунатто, но… имея большую фантазию и будучи коммерсантом в творчестве, то есть, достигая посещаемости театра , он многих восстановил против себя своим скверным характером» (Ibid, 132-134). Острый язык Ксении не преминул коснуться в искусстве и русского «ига», которое «начало уже сербам немного надоедать… им захотелось своих и свое» (Ibid.,136). Можно продолжать и продолжать называть имена… В. Титова, Л. Вальчевская, Н. Рахманова, М. Арсеньева, А. Каренина, И. Слупская, Н. Поль, А. Максимова, М. Каржинская, А. Проскурникова, М. Шуминская, В. Воробьева, Л. Иващенко, М. Зыбина, В. Лебедев, А. Мирный, Н. Тарановский (Milenkovic et al. 2006, 215). Русские не только учили, но и руководили на протяжении ряда лет белградским балетом. Работа хореографами нередко сочеталась с выступлениями на сцене. Нина Кирсанова, Елена Корбе, Михаил Панаев, Елена Полякова, Анатолий Жуковский, Маргарита Фроман, Лидия Пилипенко – вот далеко не полных перечень имен тех, кто танцевал на белградской сцене. Благодаря русским хореографам уже только в первые десять лет было поставлено около 40 спектаклей. Практически, труд и мастерство русских позволили белградскому балету «встать на ноги», войти в русло европейского музыкально-сценического искусства. Гастрольные выступления русских мастеров балета на
|
